Música & Política
La música en sus variadísimas formas ha sido de siempre un apetitoso dulce para los golosos del poder, sin importar a veces su procedencia. Su utilización puede ir desde lo más sencillo a lo más grandioso
La expresión musical desde el momento en que es concebida al menos muestra un par de propuestas o vertientes. Una, la de analizar, y enfocar a la sociedad hacia un estado de reflexión que le permita sentir y, por qué no, distinguir entre lo que está bien y lo que está mal. Otra planteo es ese que funciona para bien o para mal como propaganda, a veces sin que sus artífices lo hayan planeado así pero resultando su obra, dependiendo de quién la utilice como “himno” de corrientes políticas, ideológicas e incluso religiosas.
La música en sus variadísimas formas ha sido de siempre un apetitoso dulce para los golosos del poder, sin importar a veces su procedencia. Su utilización puede ir desde lo más sencillo a lo más grandioso, vean si no: quien no recuerda el famoso pito que en 1978 Acción Democrática distribuyó durante la campaña electoral que con cuatro simples notas (fa#, re, si, la) identificaba al candidato: “pi-ñe-ru-a”.
Lo diametralmente opuesto a tal simpleza musical, huérfana incluso de autor, es el caso de Giuseppe Verdi con su Nabucco de 1844, ópera que entre la letra de su Va pensiero, se deslizaban: “la dulce brisa de la tierra natal, ¡Oh, patria mía, tan bella y perdida!; ¡Oh, recuerdo tan querido y desdichado!; Reaviva los recuerdos en tu pecho y cuéntanos sobre los tiempos pasados; toca el sonido de un triste lamento, que infunda valor al sufrimiento”. Entre líneas sus paisanos encontraron el doloroso reflejo de la realidad social italiana de su época, que pedía a gritos independencia, unión y libertad, después de que Napoleón cediera lo que llamó “su reino” siendo ocupado por sus vencedores austriacos, tomándolo también como el detonador del Risorgimiento garibaldino. Ese Nabucco sí transportaba política.
Era 1792, y durante una fiesta que daba el Alcalde de la Ciudad de Estrasburgo, entre efluvios de champagne, encargó al capitán de ingenieros Claude Rouget de Lisle, compositor amateur, que escribiera una marcha para que las tropas voluntarias desfilaran animados hacia la guerra. Esa misma madrugada antes de irse a dormir la tenía terminada, se supone que aún bajo los efectos de las burbujas. La tituló “Canto de guerra para el ejército del Rhin”. No imaginó el capitán compositor que pasaría a la historia.
Los voluntarios enrolados en Marsella se aprendieron la canción y en 1798 entraron desfilando en París entonándola fogosamente. Al pueblo que los aclamó le gustó la melodía rebautizándola como “La Marseillaise”. Durante 160 años fue enormemente popular, hasta que en 1959 Charles De Gaulle, presidente de la República Francesa convirtió por decreto a “La Marsellesa” Himno Nacional de Francia, algo que ya era de hecho.
Dimitri Shostakovich, a pesar de ser considerado, junto a Prokofiev, el compositor más representativo de la Rusia soviética. Cuando en 1934 estrenó su Lady Macbeth de Mtsensk, considerada por muchos como una de las óperas más importantes de la tradición artística rusa, en la que cuenta la historia de una mujer criminal en búsqueda de libertad sexual entre otras cosas, ese día cambió su suerte.
Había recibido toda clase de condecoraciones y premios de Lenin, del Estado soviético, y ungido como el Artista del Pueblo, pero bruscamente comenzaron continuas persecuciones, desprecios y condenas por parte del mismo régimen que le había laureado, bajo la acusación de realizar “una música antipopular y moderna en exceso”. El motivo fue que a Stalin no le gustó su crítica velada al sistema y abandonó el teatro Bolshoi en pleno estreno prohibiendo su música por poco proletaria.
Inversamente, Kurt Weill compositor judío alemán, creía que la música debía utilizarse para propósitos sociales y políticos. Su obra más conocida, “La ópera de tres centavos” (The three penny Opera) de 1928, con texto del dramaturgo comunista, Bertol Brecht*, muestra una clara preferencia a favor de los planteos anticapitalistas de otro judío, Karl Marx. Cuando los nazis tomaron el poder Weill y Brecht tuvieron que fugarse como tantos otros, dejando en su ópera una canción, “Die Dreigroschenoper” que el jazz convirtió en histórica como “Mack the knife”.
Otro asunto fue el de Adolf Hitler, cuya personal devoción por Richard Wagner era conocida mucho antes de que llegara al poder. Su fervor, venia no por su música sino de cuando leyó un ensayo escrito por Wagner en 1851, “Das Judenthum in der Musik (El Judaísmo en la Música). Era un manifiesto antisemita del compositor alemán, en el que ataca a los compositores judíos Giacomo Meyerbeer y Félix Mendelssohn en particular y al resto de los judíos en general. Fue publicado bajo el seudónimo K. Freigedank en la revista Neue Zeitschrift für Musik («Nueva Revista de Música») fundada por Robert Schumann en Leipzig, y reimpreso con su nombre en 1869. Según Wagner “el ensayo fue escrito para explicar lo espontáneamente repulsivo que tienen la personalidad y la esencia de los judíos, a fin de justificar esta aversión instintiva, dándonos buena cuenta de que es más fuerte y predominante que nuestro afán consciente por librarnos de ella” (sic)
A Hitler debió gustarle tanto el alegato, que se convirtió en protector de la obra wagneriana cuando alcanzó al poder en 1933, más de medio siglo después de la muerte del músico. El antisemitismo de lo escrito por Wagner, es lo que el músico dejó como legado ideológico a los incondicionales del lider nazi.
Aunque sus composiciones no pudieron estar cronológicamente influenciadas por el Tercer Reich, por órdenes del mismo führer la obra de Wagner se convirtió en paradigma del orgullo de la raza germánica. Mucho se sigue diciendo acerca de la estrecha relación que el músico alemán mantiene en el imaginario del neo nacionalismo actual; sin embargo es preciso insistir que la obra de Wagner nunca hizo referencia a asunto político alguno. Al margen del manifiesto el arte de Wagner, incuestionable en su legado artístico, era arte, sólo arte.
En su Mein Kampft (Mi lucha), la Biblia del nazismo, Adolf Hitler escribió que no nunca había habido un arte judío. Así como también despreció la contribución a las artes de los rusos, a los que calificaba de subhumanos.
Mientras, públicamente se prohibía en todos los territorios ocupados difundir la música de músicos judíos como Gustav Mahler, Felix Mendelssohn, Giacomo Meyerbeer, Antón Rubinstein, Arnold Schönberg, Paul Dessau, Kurt Weill, Irving Berlin o George Gershwin, nada menos, en la intimidad de sus salones el Führer sí escuchaba música compuesta por compositores e intérpretes judíos y rusos, según reveló la revista alemana Der Spiegel en 2007.
Durante la segunda mitad del siglo XX la vertiente política de la música vivió su mejor momento, cuando al finalizar la II Guerra Mundial apareció un nuevo género, llamado “canción protesta”. Aunque el mundo haya cambiado considerablemente el poder sigue digiriendo mal las críticas, especialmente en lo regímenes dictatoriales y las combaten La canción protesta tuvo mucho éxito entre la juventud, más fácil de manipular, su vehículo fue una nueva generación de artistas que solían interpretar sus propias canciones a partir de los años sesenta del pasado siglo.
Todo comenzó en los 40 y 50 con la llamada Generación beat un grupo de escritores norteamericanos Allen Ginsberg, Jack Keruac y William S. Burroughs entre otros, no ajenos al existencialismo parisino de Jean Paul Sartre, Juliette Gréco o Miles Davis en las caves de jazz de la Rive gauche. Fueron una mezcla de bartlebies solitarios, hipsters libertarios caracterizados por su izquierdismo, el uso de drogas, gran libertad sexual y en general un rechazo a los valores estadounidenses tradicionales.
Esta nueva forma de ver las cosas dejó su legado y una fuerte impronta en el movimiento hippie, la contracultura de los años sesenta, en que crecieron como hongos multitud de intérpretes de sus propias composiciones, los cantautores. Me gusta llamarlos “metodistas” pues le metían a todo; unos cantaban contra el sistema vigente en su país, como el caso de Bob Dylan y su “The times they are a changing”, Pete Seeger con “Where Have All the Flowers Gone?” o el “Play Me Back Ward” de Joan Báez.
Otros viajaban en dirección contraria como en la Cuba castrista, que tras poner en fuga a talentos como Ernesto Lecuona, Celia Cruz o Bebo Valdés entre muchos, los reemplazaron por la Nueva Trova Cubana con buenos músicos como Silvio Rodríguez, Noel Nicola o Pablo Milanés, cantautores a favor del sistema que adulaban al nuevo régimen endulzando con sus versos los “logros” de la revolución.
En Venezuela estaba Alí Primera al frente de lo que él llamaba canción necesaria, en vez de protesta, con sus “techos de cartón”; juglar de una revolución que nunca conoció, pues llegó 15 años después de su muerte librándose, al menos, del sofocón al ver la resulta de lo que tanto glosó. Y qué decir los compositores españoles Herrero y Armenteros que en 1980 compusieron “Venezuela” para Jose Luis Rodríguez, que la rechazó. Veinte años después, el anterior presidente sobrellevado la expropió para su revolución cantándola con tal denuedo que parecía que fuera suya. Ya les había ocurrido anteriormente algo parecido cuando en 1972 compusieron la canción “Libre” para Nino Bravo quien la hizo éxito en su única visita a Chile poco antes de su mortal accidente en 1973. Pero meses después cuando Pinochet dio el golpe de Estado no dudo en apropiársela, para corearla en concentraciones de su movimiento “liberador”.
El rock and roll, por naturaleza fue música rebelde, adoptada por una juventud que como tal era inconforme y anti cualquier cosa, con poca carga ideológica, si exceptuamos a los cantautores de protesta de los años sesenta y algunos raros casos como el del grupo británico The Who que en 1972, lanzaron “We won’t get fooled again” (No nos embaucarán de nuevo), describiendo la espera de cambios revolucionarios en el ‘68 y la decepción consiguiente, o el inefable Another Brick in the Wall en 1979 de Pink Floyd como contestación al opresivo sistema de educación británico de aquel tiempo.
Pete Townshend, guitarrista de Who, sin embargo describió la ideología del rock con diferente punto de vista: “Si se grita pidiendo verdad en lugar de auxilio, si se compromete con un coraje que no está seguro de poseer, si se pone de pie para señalar algo que está mal pero no pide sangre para redimirlo, entonces es rock and roll”.
Pero entonces ¿Cuál es el camino correcto? ¿Todo el arte es político? No necesariamente, grandes artistas han logrado influir exitosamente en su sociedad manteniéndose lejos de las bambalinas y los reflectores políticos y limitándose a lo artístico. Si no hay apropiación de la música por el poder o los intereses no hay política
Por otro lado desde que el ministro de propaganda nazi Joseph Goebbels inauguró el uso de la radio y el cine, ya los políticos entendieron que si una música les sirve para sus designios hay que clavarle el diente; y con las redes sociales vigentes, quién no sucumbe
*No se pierdan al mismísimo Bertol Brecht machucando su canción “Die Dreigroschenoper» https://www.youtube.com/watch?v=WPWxcTtnuX4
Y cómo el jazz y un “crooner” con mucho swing hicieron a Mack the knife un éxito mundial https://www.youtube.com/watch?v=uiGFZUnJgqU
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